In the mood for love

di Letizia Piredda

In una lezione di cinema preparata per il Festival di Cannes Wong Kar -wai racconta le diverse scelte che fa quando deve fare un film, ma sottolinea, al di là di tutto, un obiettivo imprescindibile: “Quello che conta molto per me è il fatto che la rivelazione dei personaggi e del loro mondo slitti il più tardi possibile e sia la più lenta possibile. Si tratta di costruire la sceneggiatura e la messa in scena come un enigma….Se so senza dubbio che non posso essere Hitchcock, mi piacerebbe filmare come lui. Per me In the mood for love [1] è un thriller , un film di suspense.” [2]
Film di suspense, quindi, da cui emergono man mano degli indizi. Indizi che, però,  non emergono da una struttura narrativa classica, ma all’opposto da una costruzione narrativa rarefatta, caratterizzata da una totale disarticolazione del tempo e punteggiata da continue ellissi temporali: la narrazione avviene attraverso  il tempo della memoria.
Tutto il film si snoda da un lato con l’attesa di un desiderio (l’unione della coppia) che resta inappagato; ma dall’altro è un’attesa che si svolge al passato e che si riattualizza nel ricordo di lui.
E qui il richiamo a Resnais ( L’anno scorso a Marienbad, 1961) è evidente: tutti e due i film si basano sul fluire della memoria, o meglio sul tentativo continuo  e reiterato di superare l’opacità della memoria.

L’anno scorso a Marienbad, di Alain Resnais, 1961

Come viene sottolineato nel cartello finale del film: “Quando ripensa a quegli anni lontani è come se li guardasse attraverso un vetro impolverato. Il passato è qualcosa che può vedere, ma non può toccare. E tutto ciò che vede è sfocato e indistinto”.
Per rendere questa difficoltà legata all’opacità della memoria Wong Kar Wai ricorre ad alcune precise scelte di stile: anzitutto ricorre ad una restrizione dello spazio e all’uso dello slit staging, letteralmente la messa in scena della fessura, dove  la scena è visibile solo in porzione ridotta  o  ostruita dall’interposizione di elementi  ( una lampada , una sedia, una tenda semitrasparente) ; il fuori campo è inesistente, o è reso possibile in un gioco di specchi che aumenta le distanze rispetto alle immagini riflesse, creando un disorientamento percettivo in cui non sappiamo più se l’immagine filmata è ripresa direttamente oppure attraverso lo specchio.

 A volte però la macchina da presa ha uno spazio più ampio e gira intorno riprendendo dall’esterno all’interno con delle carrellate circolari che ricordano quelle di Ophuls.
E se il tempo è un elemento che sovrasta tutta la storia, come sottolinea l’immagine plastica di un orologio in primo piano con la figura umana sfocata sullo sfondo,  la claustrofobia degli spazi sottolinea la difficoltà del ricordo a emergere a farsi strada, e al fatto che può muoversi solo in meandri nascosti e tortuosi.

Gli spazi ristretti che negli anni ‘ 60 sono una realtà diffusa a Hong Kong, dato il sovraffollamento e la conseguente promiscuità delle coabitazioni, acquista anche altri significati importanti: l’impossibilità per i protagonisti ( Su e  Chow) di evadere dalla società claustrofobica dell’epoca dove l’etichetta  prevale sui sentimenti dei singoli; il futuro stesso di Hong Kong è altrettanto senza via d’uscita dato che nel 1997 ci sarà il ricongiungimento con la Cina.
Un altro meccanismo molto utilizzato dal regista è quello della ripetizione: moduli musicali, visivi e narrativi si succedono incessantemente, il percorso dei due protagonisti che vanno e vengono di continuo dal noodle shop, la musica che li accompagna, il ralenti che dilata ancora di più l’azione, ma nessuna ripetizione è uguale all’altra, c’è sempre un elemento che cambia: il vestito (qipao) di Su , la posizione dei protagonisti di fronte o di spalle, l’avvicinamento o la distanza, l’incontro. In altri momenti, come quando Su va a trovare Chow nella stanza d’albergo,  l’utilizzo di un montaggio iterativo che riprende il passo della donna e il ripetuto saliscendi lungo le scale , ci rivela la sua esitazione.
Ma se, come abbiamo visto,  lo spazio ristretto elimina il fuori campo, inteso come spazio che va oltre il quadro,  il fuori campo viene inserito nella narrazione: infatti non vediamo mai, solo di sfuggita all’inizio, i rispettivi consorti  dei due protagonisti, che diventano sempre più presenti grazie alla loro assenza. Su e Chow infatti, dopo aver scoperto la  relazione tra i due partner, cercano di capire come sono potuti arrivare all’adulterio. Fino ad arrivare  alla decisione di recitare loro stessi la parte dei rispettivi coniugi. Un rapporto recitato va a  sovrapporsi  al  rapporto in fieri che non arriva a realizzarsi sia per le resistenze interne , sia  per la difficoltà a lottare contro il conformismo sociale.

Il peso dell’assenza,  caratterizza la parte finale del film: dopo che Chow ha lasciato la stanza 2046 partendo per Singapore,  ritroviamo Su  in quella stanza piangente, come se, abitando lo spazio più intimo di Chow, potesse trattenerlo ancora a sè.
Chow si reca alle rovine del tempio di Angor per seppellire per sempre il suo segreto : quando uno aveva un segreto e non  voleva che nessuno lo sapesse, andava in montagna e cercava   un albero , scavava un buco nel tronco,   vi bisbigliava il proprio segreto e poi  richiudeva il buco con il fango, così il segreto non sarebbe mai stato scoperto da nessuno.

Chow bisbiglia il suo segreto nel muro del tempio

Chow segue questo rito scavando un buco in un muro cadente del tempio e poi scompare, mentre  la macchina da presa continua a riprendere il tempio, le rovine: un richiamo evidente all’Eclisse di Antonioni, in cui con la sparizione dei personaggi lo spettatore è consegnato al vuoto dello spazio non abitato.

[1] In the mood for love di Wong Kar -wai, 2000
[2] AA.VV, Lezioni di cinema. Il Castoro, 2007

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