di Martina Cossia Castiglioni
In occasione dell’uscita in Italia di Nouvelle Vague di Richard Linklater, che con passione cinefila ricostruisce i giorni della lavorazione di Fino all’ultimo respiro, torna nelle sale anche la pellicola originale di Jean-Luc Godard, restaurata nel laboratorio «L’immagine ritrovata» della Cineteca di Bologna. Girato in meno di un mese nell’estate del 1959, À bout de souffle esce nel marzo del 1960 e ha un buon successo di critica e di pubblico. Ottiene anche l’Orso d’Argento per la miglior regia al Festival di Berlino di quell’anno. La storia, basata su un soggetto di François Truffaut e ispirata a un fatto di cronaca, è molto semplice. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) è un piccolo truffatore, che lascia Marsiglia per andare a Parigi con un’auto rubata e, inseguito per eccesso di velocità, uccide un poliziotto. Nella capitale ritrova Patricia Franchini (Jean Seberg), una ragazza americana che vuole diventare giornalista. Vorrebbe fuggire in Italia con lei, ma la polizia ormai è sulle sue tracce.
Su questa esile trama Jean-Luc Godard costruisce un film (sua opera d’esordio) assolutamente innovativo per l’epoca, che diventa presto il manifesto della Nouvelle Vague. Se già I Quattrocento colpi di François Truffaut terminava con uno sguardo in macchina – quello del giovane protagonista Antoine Doinel, che rompendo la quarta parete sembrava guardare direttamente il pubblico – nel suo film Godard osa ancora di più. Belmondo, a bordo della sua auto, si gira verso lo spettatore, lo guarda e gli parla. «Se non amate la montagna, se non amate il mare, se non amate la città… andate a farvi fottere». Il protagonista di una pellicola non solo si rivolge al suo pubblico, ma lo manda persino a quel paese, insieme alle regole del cinema classico.
In Fino all’ultimo respiro Godard cambia il linguaggio cinematografico attraverso il montaggio. Rinuncia spesso alla tecnica tradizionale del campo e controcampo scegliendo di riprendere di spalle i personaggi che stanno dialogando, inquadrandone la nuca. In molte scene, soprattutto quelle in automobile, utilizza volutamente tagli di montaggio che nel cinema precedente erano considerati degli errori, i cosidetti jump cut. Mentre la pista sonora procede normalmente, quella visiva è spezzata da continui cambi di paesaggio oltre il finestrino. È come se Godard volesse svelare l’artificio che sta alla base del cinema. Talvolta la realtà esterna irrompe nella finzione. Mentre Michel e Patricia camminano sugli Champs Elysées, il normale flusso dei passanti non si interrompe, può capitare che qualcuno passi davanti alla telecamera. In un paio di scene, mentre i due personaggi stanno parlando, il suono della sirena di un’ambulanza copre in parte le loro voci, eppure loro continuano a parlare. Parigi, che fa da sfondo alla vicenda, diventa spesso protagonista. Ne vediamo i monumenti, gli edifici, le luci, quasi fossimo in un documentario.
In Fino all’ultimo respiro ci sono anche dei piccoli giochi metacinematografici, delle autocitazioni. In una sequenza, una ragazza con in mano una rivista domanda a Michel se ha qualcosa contro i giovani. La rivista è Cahiers du Cinéma, dove Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette e Chabrol, prima ancora di diventare registi, hanno iniziato a scrivere come critici cinematografici. Jean-Luc Godard stesso compare in un breve cameo: è l’uomo che riconosce Michel dalla foto del giornale e ne segnala la presenza ai poliziotti. I cineasti della Nouvelle Vague, soprattutto agli inizi, si divertivano ad apparire gli uni nei film degli altri. In un’altra scena vediamo un cadavere steso al suolo, interpretato da Jacques Rivette. Nel ruolo dello scrittore Parvulesco c’è invece Jean Pierre Melville, celebre regista di polar (i polizieschi francesi), che Godard amava molto. Tutto Fino all’ultimo respiro è ricco di citazioni cinefile, a partire da quelle al cinema noir americano. Sin dalla prima sequenza appare chiaro che Michel vuole essere come Humphrey Bogart. Il cappello sugli occhi, la sigaretta, l’atteggiamento. E quel gesto, che Belmondo rifarà più volte nella pellicola, di passarsi il dito sulle labbra (un gesto che sarà Patricia a ripetere, nel finale). D’altronde l’attore statunitense viene citato direttamente. Michel si ferma davanti al manifesto di un film interpretato da Bogart e a una sua foto. E la guarda a lungo, come se guardasse sé stesso in uno specchio. E nella pellicola di Godard ci sono molti specchi e giochi di riflessi, come se entrambi i personaggi, Patricia e Michel, fossero ancora alla ricerca di una loro identità.
Dopo oltre sessantacinque anni À bout de souffle resta un film denso e stratificato, e forse ancora il più importante di Jean-Luc Godard.
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