di Sandro Russo
Un mio amico di qualche tempo fa, cinefilo doc, aveva sviluppato una strana psicosi (una specie di sindrome da indennizzo) che lo portava a sentirsi “danneggiato” per ogni nuovo film che usciva. Faceva calcoli complicati sul numero di nuovi film che uscivano ogni anno, li sommava a quelli del passato, e divideva il tutto per la durata della vita umana (e nel suo caso specifico su quante ore al giorno poteva dedicare alle visioni) traendole la chiara (e matematica) conferma di una lotta impari.
Un altro amico, in tempi più recenti, senza saperlo ma in continuazione di quella stessa linea di pensiero, ha pronunciato un’altra frase rivelatrice:
“…E adesso ci mancavano le serie!”
Questo per dire l’impatto delle serie tv sulla (fragile) psiche di noi cinefili. Più che amare i film, ci crucciamo di non poterli “possedere” tutti.
Qualche settimana fa al Corso di Cinema di Gianni, a proposito di “Romanzo criminale” si è accennato ad entrambe le messe in scena: – quella del film del 2005 diretto da Michele Placido tratto dall’omonimo romanzo del 2002 scritto di Giancarlo De Cataldo ed edito dalla casa editrice Einaudi;
– e quella delle serie – prima stagione, 2008-2009, 12 episodi; seconda stagione, 2010, 10 episodi. Si è trattato della seconda fiction prodotta da Sky dopo Quo vadis, baby? Regia di Stefano Sollima.
Quindi entriamo in qualche modo “nel vivo” della materia e proviamo a definire in termini generali la “serialità post televisiva”, di cui non sono un esperto (mancando dell’elemento fondamentale della tv) ma che frequento occasionalmente “da parassita” a rimorchio altrui (per la precisione ho visto solo un congruo numero di episodi di Westworld e di Black mirror).
Riporto quindi per la maggior parte opinioni altrui che ho condiviso in base alla mia limitata esperienza.
Ha detto qualcosa di molto sintetico sulle “serie”, Thierry Frémaux (storico direttore del Festival di Cannes), in un recente articolo su la Repubblica (6 maggio 2019 – il file .pdf dell’articolo è in allegato in fondo):
Alla domanda: « La maggiore differenza artistica tra una serie e un film? »
Risponde: « La durata. Una serie mi dice in 15 ore e tre stagioni quello che il cinema racconta in due ore e un solo appuntamento. E la definizione: un film è celluloide per il grande schermo, una serie è un’opera da piccolo schermo, prodotta in modo industriale, scritta per tenere alta l’attenzione a ogni puntata. E poi il cinema punta più sui registi, la serie su sceneggiatura, attori, primi piani.
Gli inesorabili di John Huston è fatto solo di campi lunghi, non si può goderlo in tv, come Apocalypse Now o La dolce vita ».
Domanda: « Ma qualche serie a Cannes c’è. Quest’anno, quella di Nicolas Winding Refn (Too old to die young – N.d.A.). A lei quali piacciono?»
Risposta « Non ne vedo molte, preferisco iniziare a ripassarmi tutto Eisenstein, Kurosawa e Billy Wilder. Ma passerò l’estate a vedere Trono di spade perché, come si dice, “non voglio morire stupido”. In seguito, vedremo se il Trono sarà in grado di resistere alla prova del tempo come La strada, I sette samurai o I 400 colpi, di cui quest’anno si celebrano i sessant’anni con la nascita della Nouvelle Vague ».
Questi altri punti sono (ultra) sintetizzati – salvo diversa indicazione – da un recente saggio di Alessandro Alfieri: [Galassia Netfix – L’estetica, i personaggi e i temi della nuova serialità (Villaggio Maori Edizione; marzo 2019)]:
Anche la narrazione è stata “seriale”. Le vecchie serie tv recuperavano la tradizione letteraria dell’800 (Dostojewski, Flaubert; Dickens).
La narrazione breve (per singoli episodi) si presta molto alle esigenze televisive.
Vecchia serialità televisiva (soap-operas, telenovelas):
– principio orizzontale di trasmissione
– scansione settimanale (se non si era davanti alla tv per quell’appuntamento, lo si era perso per sempre).
– non ambizioni concettuali ma di relax
– la sceneggiatura della serie complessiva non deve evolversi, ma costruirsi su segmenti separati, che al loro stesso interno (nei loro quaranta minuti di durata) abbiano tutte le figure della narrazione classica: la condizione di partenza, il problema, il climax, la risoluzione. Ogni episodio è una storia a sé, con ovvi rapporti con gli episodi precedenti e successivi, ma senza che tali rapporti siano vincolanti e necessari.
– un episodio può venire scardinato dalla successione senza smarrire il senso complessivo: le serie autenticamente televisive sono malleabili, rispondono a principi di consumo televisivo classici, per i quali la televisione non intende mai tradirti. Hai perso un episodio? Poco male…recuperalo se riesci, altrimenti continua a vedere la serie dalla prossima puntata, non succede niente!
– la vecchia serie tv seguiva il principio della ritualità dell’appuntamento fisso settimanale, solitamente serale, e paradossalmente la scarsa attenzione alla dimensione stilistico-formale di regia e fotografia rispecchiava una semplicità percettiva che esprimeva il principio di rilassare il fruitore con prodotti senza pretese; questo perché è «la forma della narrazione a produrre piacere, non il suo contenuto.
Anni ’90:
– nascono in maniera sempre più invasiva delle serie specificatamente rivolte alla categoria dei teenager, unisex nel senso che non erano rivolte nello specifico ad uno dei due generi.
Beverly Hills 90210 (1990-2000) – Dawson Creek (1998-2003)
Metà anni 2000
– X-Files (1993-2008), Dr. House – Medical Division (2004-2018), Lost (2004-2010) sono fenomeni di transizione tra due differenti stagioni della serialità: tra la logica televisiva e la programmazione in streaming sul web.
– Sex in the city (1998-2004) – Desperate housewives (2004-2012): «drastica demolizione di tabù e censure»
Evoluzione. Cambia il mezzo tecnico, cambia il target à cambia il prodotto
La tv non scompare; i vecchi media (radio, tv) non scompaiono, ma con l’arrivo del web si trasformano, si adattano; a volte si travasano, come per le serie che diventano film (tipo Avengers) o viceversa.
Vedere la puntata quando si vuole (on demand) è anche adattabile alle diverse modalità lavorative.
Si diffonde il fenomeno del binge watching (visione additiva e compulsiva):
– restiamo per ore dinanzi al monitor del dispositivo per esaurire il prodotto nella sua interezza. Si tratta di una sorte di “fruizione ipnotica” motivata anche dalla profondità dei contenuti e dalla complessità dei profili psicologici dei protagonisti; l’insaziabilità del fruitore ingordo cerca nelle series non più una tappa rituale nella sua settimana, ma la possibilità di colmare un vuoto che può prolungarsi per intere giornate
Personaggi
– Fascino dei personaggi delle neoserie deriva non più da un’effettiva bellezza e prestanza fisica, ma neppure dalla moralità e dall’animo, anzi… l’attrazione è per qualcosa di inusitato e difficilmente comprensibile.
– Politicamente scorretto – cinismo – sarcasmo
– Figure asociali, outsider, antipatiche, eccentriche:
Esempi: Mr. Robot, Dexter, Sherlock, Breaking Bad
Chi è l’Autore di una serie.
È un aspetto variabile delle serie;si va da Autori importanti (David Linch, Lars Van Trier, David Fincher) fino alla completa insignificanza. Di solito l’autore famoso viene assoldato per curare il primo episodio (pilot) della serie, per cui si spendono cifre strabilianti.
Una figura di crescente importanza nelle serie è quella dello show runner, l’ideatore (a volte), ma comunque il garante della coerenza interna e “dell’anima” della serie.
Qualche esempio di serie di rilievo:
Soprano (1997-2007) – David Chase
– Tony Soprano non ha talenti particolari, questa la sua specificità e grandezza: non possiamo ritenerlo “un buon capo”, non possiamo ritenerlo un uomo rispettoso della famiglia e neanche un buon padre, non è una persona equilibrata e lo sviluppo della narrazione testimonia che spesso ha torto, sbaglia, infatti crea lui i problemi che anche i suoi amici sono condannati a risolvere o per i quali sono destinati a perire. Non è morale, ma non è neanche un genio, ed è questo lo splendido piano di realismo dei Sopranos: come la maggior parte degli individui, non è un eroe, e neanche un anti-eroe.
Mad men (2007-2015) – Matthew Weiner
– il fascino del personaggio Don Draper è in questa complicazione dialettica: un uomo al quale ci siamo affezionati per le sue capacità rivoluzionarie di pubblicitario resta fonte di attrazione anche quando sembra smarrire questo talento, quando decide di ripudiarlo in una ricerca inappagata del suo sé (probabilmente smarrito per sempre perché morto nella sua autentica identità in guerra).
Lost (2004 –2010) – J. J. Abrams, Damon Lindelof
– La complicazione narrativa che struttura le vicende di Lost è legata a una moltitudine di personaggi che in un caso quasi unico si danno il cambio simmetricamente acquisendo importanza e centralità attraverso il montaggio alternato, se non persino al montaggio parallelo che mette in corrispondenza universi paralleli e dimensioni temporali con gli stessi personaggi protagonisti. Il successo della serie è infatti nella sua originalità, ovvero nell’intricarsi continuo della trama fino a diventare irriconoscibile rispetto all’inizio, toccando vette di speculazione filosofica inusuali nel periodo nel quale uscirono le sue sei stagioni.
Breaking Bad (2008-2013) – Vince Gilligan
– In Breaking Bad la domanda essenziale è proprio quella della possibilità di costituire una nuova identità a partire dall’opposizione netta nei confronti dell’identità precedente: la malattia come momento iniziatico della trasformazione (la chimica come scienza del cambiamento), che allude al paradosso dell’interrogativo a suo modo irrisolvibile sull’autenticità dell’io. Walter White è il premuroso padre di famiglia disposto all’umiliazione sociale, a dispetto del suo talento geniale, rispettoso della legge e condannato alla miseria della vita di provincia? Oppure Walter White, prima di essere per l’appunto Walter White, è più originariamente ancora The King, Heisenberg, l’astuto e cinico manovratore della mente altrui votato al dominio e al controllo della situazione?
Westworld (2016 – in progress) – Jonathan Nolan, Lisa Joy
– In Westworld il ‘dentro’ e il ‘fuori’ non sono figure astratte relative alla mente umana o alla sua morale, ma assumono una spazialità precisa, e questa dimensione narrativa concede alla serie un’affascinante prospettiva meta-testuale; il dentro paradossalmente coincide col fuori. Nell’opera di Jonathan Nolan e Lisa Joy, lo spazio della profondità da cui proviene la coscienza sono i laboratori, più oscuri e bui delle scene a cielo aperto perché rappresentano la realtà ultima delle origini della coscienza artificiale. Sono spazi claustrofobici, fievolmente illuminati da luci al neon intermittenti, dove non solo si progettano e si costruiscono le menti robotiche, ma soprattutto “si scrive” la loro storia. Il dentro della coscienza dei droidi, ovvero il fuori rispetto ai laboratori, è uno spazio cinematografico, quello del vecchio West: nel parco divertimenti, i personaggi, come gli attori stessi, sono “condannati” a recitare la loro parte, e non a caso la storia di Westworld è il tentativo di ribellione degli attori nei confronti del loro stesso copione.
Sulle Serie e su Westworld, in Omero, Scuola di Scrittura:
– https://www.omero.it/omero-magazine/omeriche-visioni/parliamo-di-westworld-una-serie-non-e-un-film-ma-si-somigliano-molto-prima parte/
– https://www.omero.it/omero-magazine/omeriche-visioni/parliamo-di-westworld-una-serie-non-e-un-film-ma-si-somigliano-molto-seconda-parte/
Black Mirror (2001 – in progress: 5 stagioni finora; serie televisiva britannica prodotta da Charlie Brooker per Endemol).
Si tratta di una serie antologica, in quanto scenari e personaggi sono diversi per ogni episodio. La fiction, ambientata nel futuro, ma in realtà ispirata al mondo di oggi, è incentrata sui problemi di attualità e sulle sfide poste dall’introduzione di nuove tecnologie, in particolare nel campo dei media (il titolo si riferisce allo “schermo nero” di ogni televisore, monitor o smartphone).
Ogni episodio è a sé stante, e il filo conduttore di ognuno è l’incedere e il progredire delle nuove tecnologie, l’assuefazione ad esse ed i loro effetti collaterali. Vengono immaginate e ricreate diverse situazioni del mondo moderno (o futuro) in cui una nuova invenzione tecnologica o un’idea paradossale ma realistica ha, in qualche modo, destabilizzato la società e i sentimenti umani (estratto da Wikipedia).
True detective (2014 – in progress) – Nic Pizzolatto
– L’oscurità domina la serie, gli avvenimenti accadono come momenti del processo della coscienza, tanto che il continuo confronto tra Rust Cohle e Marty Hart è una potente espressione della dialettica del pensiero. I campo/controcampo dei loro dialoghi sono parti di un flusso di coscienza che non arriva ad alcuna sintesi, ma solo a compromessi provvisori. In True Detective la luce del sole, sempre “sporca di grigio”, non arriva mai a schiarire le coscienze, che nel corso dell’indagine intraprendono un percorso verso il buio e la confusione.
The Handmaid’s Tale (2017 – in progress) – Bruce Miller
– Dal punto di vista tecnico-visuale, si rincorrono il futuro e il passato, in una spirale anacronica irrisolvibile: i costumi, le scenografie, anche la costruzione fotografica degli interni guardano a elementi del passato. Siamo proiettati in uno scenario pre-elettronico e pre-informatizzato: gli interni sono illuminati flebilmente da lampade tenui, espressione simbolica della catastrofe che vive la protagonista.
– The Handmaid’s Tale si costruisce su inquadrature particolari: ai totali che inquadrano le ancelle dal volto coperto, gestite visivamente come pedine, rispondono inquadrature strette che però non ripropongono lo stile abitudinario della fiction televisiva; si tratta nella maggior parte di ‘disinquadrature’, dove il volto del personaggio è relegato a un angolo dell’inquadratura, sovrastato da un muro o da un fondale senza orizzonte. Emblema potente dell’oppressione, tali disinquadrature, assai frequenti, comunicano che il destino è interrotto, così come la decisione e l’azione sempre osteggiate dalle autorità.
File .pdf dell’intervista a Thierry Frémaux su la Repubblica: