Il sonoro al cinema: la perfezione di Kubrick, la sperimentazione di Morricone, la genialità di Dolan.

di Letizia Piredda

L’introduzione del sonoro al cinema  ha cambiato radicalmente il linguaggio cinematografico e la sua estetica.
Numerose sono state le conquiste, le innovazioni e i progressi in questo ambito sia all’interno delle regole del cinema classico sia, e questo riguarda soprattutto le sperimentazioni più recenti, al di fuori di tali regole.
Un genio come Kubrick non poteva non fare che delle scelte al limite della perfezione riguardo alla musica dei suoi film. Scelte non sempre ortodosse, ma fondamentalmente in linea con le regole del cinema classico.
Un esempio particolarmente ricco in questo senso è la musica di Barry Lyndon: quaranta interventi musicali compiuti che si integrano con un perfetto equilibrio al testo narrato-visivo.
Innanzitutto Kubrick gioca tra musica diegetica e musica extra-diegetica affidando ad ognuna un significato simbolico differente: la musica diegetica ha il compito di esprimere “momenti di verità”, mentre quella extra-diegetica ha un ruolo di commento di quanto viene rappresentato. Ma a questo aggiunge un gioco sottilissimo di rilanci, negazioni e conferme tra rappresentazione, parole del narratore e musica: voce narrante e musica si alternano in modo che l’una è complice del rappresentato mentre l’altra ne svela la mistificazione e l’ipocrisia.
Ma c’è un’altra dicotomia che Kubrick introduce, quella tra brani popolari e musica colta, dove i primi esprimono la passionalità popolare, ad esempio Women of Ireland accompagna i primi turbamenti erotici di Barry, mentre il Trio schubertiano simmetrico e aristocratico si affianca ai palpiti di Lady Lindon, dato che quelli di Barry sono praticamente inesistenti. Un’altra particolarità delle scelte musicali kubrickiane riguarda l’uso di arrangiamenti molto diversi dello stesso brano. E’ il caso de La Sarrabanda händeliana che viene riproposta più volte , quasi un leitmotiv, che percorre tutto l’arco del film dall’ascesa alla caduta di Barry.

Da notare infine l’atipicità del Trio schubertiano che scompagina l’assetto rigidamente settecentesco del film. Kubrick giustificherà questa scelta con il fatto di non aver trovato temi d’amore tragico nella musica del XVIII secolo, mentre il Trio schubertiano possiede un equilibrio contenuto tra il tragico e il romantico, senza l’impeto eccessivo del tardo romanticismo.

Molti anni dopo Ennio Morricone apre una strada con un’impronta personale totalmente nuova:

• Usa fischi, trombe, suoni, rumori, carillon, voci creando un caos sonoro
• Nel primo film di Sergio Leone Per un pugno di dollari crea una musica originale sulla falsariga del Deguejo, la musica di Un dollaro d’onore.

Ma l’innovazione introdotta da Morricone va ben oltre: la vera regia del film non è legata alle immagini ma alla musica:

• è la musica che comanda il montaggio visivo
• il carillon diventa il metronomo del duello

come se il regista del film fosse lui, Morricone, e non Sergio Leone.
In C’era una volta il West lo strumento si fa personaggio, l’uomo dell’Armonica; la musica diventa sceneggiatura e il montaggio sonoro diventa composizione.

Ma la sperimentazione nell’ambito del sonoro non si ferma. E con Xavier Dolan arriva a dei vertici impensabili: l’apparato sonoro diventa una rappresentazione mentale dei personaggi.
In Mommy la sperimentazione diventa radicale: tutto il film è un grande gioco sonoro, in cui noi spettatori sentiamo una canzone che non è la stessa che sente il protagonista. Mommy è un film incentrato su un ragazzo turbolento, Steve, che dall’Istituto torna a vivere con la madre, con situazioni di enorme tensione emotiva.
In una scena Steve mette una canzone dentro la stanza (musica diegetica) e provoca fino all’inverosimile Kyle, l’amica della Madre che si è proposta per aiutarla.
Di colpo Kyle ha una reazione rabbiosa e butta Steve a terra: la musica si abbassa e poi scompare senza che nessuno tolga il disco: assistiamo in questo caso a una sospensione sonora. Ma di che cosa si tratta?

Noi sappiamo che c’è questa musica che però viene trattata in modo simbolico: quando lei lo butta a terra la musica si abbassa improvvisamente ( sappiamo che questa musica c’è , ma viene sospesa senza una matrice realistica). E qui Dolan introduce un gioco incredibile tra musica diegetica e extradiegetica: la musica diegetica scende e contemporaneamente sale la musica extradiegetica che noi sentiamo, ma che non sentono i personaggi. Dolan opera un doppio passaggio fuori dalle regole.
Successivamente, quando Steve ha mostrato la sua fragilità, si è fatto la pipì addosso, parte una musica triste, malinconica.
All’inizio la musica si sente quando Steve la mette perché ha voglia di ballare, ma quando Kyle gli parla in modo rabbioso, lui non la sente più, e la musica triste , che nella stanza non c’è, ha però la funzione di rappresentare la sua emotività.

Con Dolan sia la forma visiva ( lo schermo che si allarga e si restringe) sia la forma sonora, che scompare senza l’intervento di qualcuno, diventano uno stato emotivo.