I 400 colpi : una lettura psicoanalitica

di Paola Catarci

Questo film è stato il primo lungometraggio di Truffaut, e probabilmente uno dei suoi film più apertamente autobiografici.
Ci appare come una rappresentazione estremamente vivida, nostalgica e struggente del momento di passaggio tra l’infanzia e l’adolescenza propriamente detta[1].
Le vicende di Antoine, il protagonista del film, sembrano quindi adombrare in gran parte quelle del regista.
Ma se l’autobiografia, l’autonarrazione, è un dato incontrovertibile all’ origine, alla fonte della creazione di Truffaut, l’aspetto più interessante per noi sarà altrove, nelle possibilità comunicative, esplorative dei movimenti inconsci che sottendono tutta la trama e lo svolgersi del film.
Ecco allora che, nel recensire i 400 colpi, varie tematiche emergono con forza:
Intanto, per entrare nel vivo: perché questo titolo?
E’ un’espressione idiomatica, traducibile col nostro: fare il diavolo a quattro.
Questo titolo ci proporrebbe quindi un protagonista attivamente ribelle ed irrequieto-un adolescente difficile- potremmo dire. Di fatto, il film ci mostra un punto di vista quasi opposto, con un ragazzo battuto, colpito- davvero 400 colpi ricevuti-  dall’incomprensione, dall’incoerenza, dal meschino egoismo e dall’incapacità di capire da parte del mondo degli adulti che lo circondano.

La madre ed il patrigno in primo piano, ma anche gli istitutori, i poliziotti e via dicendo.
E viceversa troviamo coerenza, fiducia, energia dalla parte del protagonista.
Nel descrivere il flusso di eventi che lo porteranno fino al riformatorio, il film assume una valenza paradigmatica del senso più complessivo della fase adolescenziale: l’adolescente spinto dal passato infantile mentre si prepara al futuro, in questa condizione funambolica, punteggiata da cadute più o meno rovinose, tesse e disfa la rete della costruzione della sua identità soggettiva.
Antoine è nella estrema difficoltà della costruzione di questa identità: potremmo leggere le sue vicende come una sorta di esemplificazione clinica del lavoro di Winnicott sulla devianza, sul comportamento antisociale[2].
In tal senso il furto e la delinquenza rappresentano comportamenti positivi e terapeutici. Invece di rinunciare, il ragazzo chiede riparazione: tenta, rubando, di evitare di ritirarsi dal reale e cerca di ritrovare uno spazio transizionale[3].
C’è una scena dove tutto questo è rappresentato:


Antoine e René decidono di rubare la macchina da scrivere durante uno spettacolo di burattini al giardino del Lussemburgo. La loro conversazione si inserisce tra una serie di inquadrature in cui si vedono dei bambini molto più piccoli, rapiti dalla magia della rappresentazione. La strana giustapposizione suggerisce il rapporto simbolico che unisce le due attività. Rubare rappresenta la volontà di ritrovare in maniera violenta e distruttiva l’ardente comunione con il reale generata dalle esperienze transizionali. Ma la natura regressiva del furto è indicata con precisione dallo scarto d’età tra i due adolescenti e i piccoli spettatori che li attorniano. In un periodo in cui le loro energie dovrebbero essere assorbite dalla scuola e dalle prime manifestazioni della creatività, Antoine e Renè sono costretti dal furto a regredire all’epoca in cui i bambini piccoli ascoltano a bocca aperta la storia di Cappuccetto Rosso.

Un altro aspetto interessante del film è il rapporto con Parigi: l’uso della città, il girovagare, l’andare al cinema, fanno pensare ad una sorta di spazio psichico allargato.

La città

Nel film è la città che sostiene ed offre riparo al ragazzo; ne protegge i giochi, lo nasconde, lo lava e lo nutre. La bella sequenza della notte di vagabondaggio mostra Antoine che ruba il latte e lo beve con aria furtiva.

Antoine nella scena in cui ruba il latte

L’unica volta in cui lo si vedrà provare dolore e piangere sarà quando, portato via dal cellulare, si troverà separato da questo luogo così affettivamente investito. Incompreso nei suoi sforzi tesi a cogliere la realtà esteriore, non potrà ormai che imboccare la via della devianza.
Ma se fosse soltanto una storia di sconfitta e disperazione, forse il film non ci piacerebbe così tanto come ci piace, e con il successo che ha avuto. E’ che dietro la storia realista, se ne profila una più complessa ed ambigua: l’aspetto fantasmatico[4] del film spazia in primo luogo sulla questione del rapporto con la figura materna ed il femminile tout court.

Il rapporto con la gelida e frustrante madre emerge in primo piano nel film. E’ una madre distante, ambigua, inaccessibile. Si rimane senza fiato, stupiti che Antoine non sia diventato un ragazzo autistico. Si rimane increduli di fronte alla durezza di questa donna, che riesce ad esprimere calore materno solo in modo strumentale, quando ha bisogno della complicità del figlio.
Potremmo chiederci se la risposta, istintiva, da processo primario[5]: “Mia madre è morta” che Antoine dà al maestro, all’indomani dell’averla sorpresa tra le braccia dell’amante, non possa essere vista come un brusco slegamento: “Ormai mia madre è morta per me” od anche: “Una madre così, preferisco pensarla morta”.
In ogni caso la difficoltà, l’impossibilità direi di un rapporto amoroso con la madre, spinge inesorabilmente Antoine verso una ricerca angosciosa, un tentativo reiterato di elaborazione di un trauma poco facilmente dicibile[6].

Tra l’altro, ad Antoine manca un padre, col quale potersi identificare e far fronte alle spinte regressive incestuose: il patrigno è una sorta di bamboccio, che indietreggia di fronte all’evidenza del tradimento della moglie, e che non sostiene Antoine nei suoi bisogni. D’altronde anche il padre di Renè è incapace di porsi come tale.
Questo sberleffo, questa irrisione della figura maschile che dovrebbe portare ordine e separare è adombrata nella scena del maestro di ginnastica.
Nella scena precedente la signora D. tenta di riconquistare l’affetto del figlio e di comprare la sua complicità, proponendogli un patto: se farà un bel compito gli regalerà dei soldi. Questo scambio carico di tensione tra madre e figlio è filmato in una serie di campi e controcampi molto ravvicinati che riflettono la fondata riserva dei due interlocutori. L’inquadratura successiva presenta bruscamente una scena di esterni in cui un professore di ginnastica conduce un gruppo di ragazzi per strada. Nel corso dell’esercizio a poco a poco, tutti si allontaneranno, piantando in asso l’istruttore. Il professore che viene messo in ridicolo con tanta spensieratezza allude all’autorità paterna beffata dal patto tra madre e figlio. Presentata da un’angolazione normale, poi ripresa dall’alto, con un insolito effetto, che le conferisce una sorta di dimensione mitica, questa scena sembra manifestare l’energia incontenibile dell’adolescenza e diventa l’allegoria della sua dispersione sui sentieri della vita.
Ma, per tornare alla questione della madre, come potrebbe funzionare il rapporto con una madre positiva lo vediamo nella scena con la psicologa:
davanti alla macchina da presa, Antoine si rivela per la prima volta spontaneo, disteso e fiducioso con un adulto. Espone il suo caso con una straordinaria lucidità e lo documenta con rigore.

Con la psicologa

E tuttavia parla ad una voce senza corpo. Il fatto che la psicologa stia fuori del campo filmico conferisce alla scena una dimensione irreale che ne accentua il carattere nostalgico. Ci dice anche della capacità di Antoine di relazionarsi con una figura materna positiva, a patto che questa sia sconosciuta, idealizzata ed inaccessibile.

E’ innegabile comunque che tutto il film sia attraversato da un ardente desiderio di fusione. Dalla scena iniziale, una sorta di tentativo di incorporazione della Tour Eiffel, a quella finale, entrata a buon diritto nella storia del cinema. La lunga carrellata che accompagna il ragazzo fino al limite della sabbia, ad incontrare il mare/madre lo porta a toccare il bagnasciuga.[7] La riva, corpo materno dove il bambino nasce e gioca

 ( ….sulla riva di mondi infiniti i bambini giocano,  Tagore ), non accoglie Antoine. Lui si ritira e lo sguardo, enigmatico, che chiude il film ci restituisce un ragazzo differente, cresciuto,  direi: invecchiato.

Con un effetto di rispecchiamento, credo che anche noi, spettatori,  possiamo ritrovarci e sentirci invecchiati, ritrovare i segni che l’esperienza della vita ha lasciato in noi e ritrovarci a scegliere tra due possibili interpretazioni di quello sguardo: come la scoperta della fine della illusione e quindi il contatto col limite, con la scoperta della morte, questione effettivamente di pertinenza dell’adolescenza, ovvero come un’affermazione di libertà, di una possibilità di salvezza e quindi di speranza.

Note

[1] Infanzia quanto mai deprivata, quella di Truffaut, nato figlio illegittimo di una donna molto giovane (oggi diremmo una tarda adolescente!) Francois non verrà mai riconosciuto dal padre naturale, bensì adottato dal nuovo compagno della madre, ai due anni di età. Vivrà alternativamente con le due nonne fino ai 10 anni, e solo tra i 10 ed i 14 vivrà con entrambi i genitori.

[2] Un noto psicoanalista inglese, Donald Winnicott definisce il furto – ed il comportamento antisociale in genere – come un gesto di speranza da parte del soggetto che pensa di essere stato privato dell’amore e delle cure di cui aveva pienamente diritto.
“ Il ladro non cerca l’oggetto di cui si appropria, egli cerca una persona, la madre, ma non lo sa…
Un bambino malato non è in grado di godere degli oggetti che ha rubato: egli sta realizzando una fantasia collegata con i suoi primi impulsi d’amore.. Il problema è che per qualche motivo il suo rapporto con la madre si è rotto”

[3] Transizionale : processo psichico che si trova a metà strada tra il reale e la fantasia, che consente appunto una transizione tra i due mondi.

[4] Fantasmatico : che attiene al mondo della fantasia inconscia

[5] Il processo primario: Freud aveva differenziato il processo primario, che attiene al mondo fantastico, istintuale, da quello secondario, ordinato da processi logico-razionali

[6] E per trauma non intendo soltanto la realtà storica della sua nascita come illegittimo e quindi l’ambivalenza che può esserne derivata nel rapporto della madre con lui. Alludo piuttosto alla condizione quasi di parità tra lui e la madre, entrambi fraudolenti ed in una condizione del tempo che non è quella della maturità. E’ questa condizione ad alimentare l’ambivalenza: proprio nel momento in cui cerca in uno sguardo la conferma della propria identità, Antoine trova in sua madre soltanto le manifestazioni di una femminilità aggressivamente indifferente, che lo sottopone all’influsso angoscioso del desiderio e della seduzione.

[7] La prima volta che ho visto il film,  ho pensato ad un epilogo tragico.

I 400 colpi ( Les quatre cents coups) di François Truffaut, 1959 attori Jean Pierre Lèaud, Claire Maurier, Albert Rèmy, Patrick Auffay, Gui Decomble

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