La storia raccontata dai film (16) Ettore Scola

di Gianni Sarro

È il 1964, quando Ettore Scola, con Se permettete parliamo di donne, inizia quasi per caso a dirigere film. Fino a quel momento Scola è uno dei più affermati sceneggiatori del cinema italiano. Con Risi ha firmato Il Mattatore (1959) Il sorpasso (1962) e I mostri (1963), (tutti e tre i film vedono Gassman protagonista, un caso? No. Ci arriviamo tra qualche riga). Con Pietrangeli ha invece scritto Adua e le compagne (1960), Fantasmi a Roma (1962, ancora Gassman tra i protagonisti), La parmigiana (1963). Il racconto di come è avvenuto il passaggio dietro alla macchina da presa, Scola l’ha raccontato molte volte. «Con Maccari lavoravo al copione di Se permettete parliamo di donne. Mario Cecchi Gori avrebbe prodotto il film e Gassman l’avrebbe interpretato. Accadde che un giorno, mentre eravamo tutti riuniti a leggere alcune sequenze sia Gassman che Gori  mi dissero: ‘Perché non lo dirigi tu?’»[1]. Si avvia così, del tutto casualmente, la carriera di uno dei più autorevoli autori a tutto tondo della storia del cinema. La prima parte della carriera di Scola scorre sull’abbrivio di alcune commedie non memorabili, che tuttavia hanno un ottimo riscontro al botteghino. Tra i titoli citiamo La congiuntura (1964) e L’Arcidiavolo (1966) che vedono Gassman protagonista[2]. Nel 1968 Scola comincia a far intravedere che dietro la macchina da presa non solo si trova bene, ma dimostra anche di avere un’idea di cinema precisa. Il film che svela il talento registico di Scola è Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?, con Sordi e Manfredi protagonisti.

Il commissario Pepe (1969, con Tognazzi) e Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca (1970, con Mastroianni, Vitti e un giovane Giannini) sanciscono l’affermazione di Scola regista.

Dramma della gelosia, 1970

Una delle caratteristiche principali dell’opera di Scola, è quella che il suo è un cinema di Storia e di storie. È interessante analizzare alcune delle scelte operate dal regista nella messa in scena. Alcuni dei film di Scola che più esplicitamente mostrano una cornice storica ben definita sono: C’eravamo tanto amati (1974, una carrellata vorticosa attraverso trent’anni di storia italiana), Una giornata particolare (1977, ambientato nei giorni della visita di Hitler a Roma il 6 maggio 1938), La terrazza (1980, film dalla struttura complessa, che fotografa un’Italia crepuscolare alle prese con terrorismo e riflusso), Il mondo nuovo (1982, che evoca la rivoluzione francese, in particolare la notte del 21 giugno 1791, quella in cui la fuga di Luigi XVI e Marie Antoinette fu fermata a Varennes), La famiglia (1987, ottant’anni di storia patria narrata attraverso i ricordi di un professore universitario). In tutti questi film gli avvenimenti della grande Storia accadono fuori dall’orizzonte del nostro visibile. Ad esempio in Una giornata particolare la grande Storia è mostrata attraverso le immagini di repertorio con le quali inizia il film. Oppure attraverso la voce della radio che trasmette la radiocronaca della parata in onore di Hitler. Scola sceglie di confinare nel fuoricampo la rappresentazione della storica giornata della città (riprodotta sul piano sonoro esclusivamente dalla radio), mentre ci mostra in campo quella privata. La distinzione tra un qui in campo (Antonietta/Loren e Gabriele/Mastroianni) e un altrove (la parata, la voce stentorea dello speaker che la racconta) sempre fuoricampo serve a Scola per dilatare il senso del conflitto tra le due dimensioni contrapposte, tra pubblico e privato, aperto e chiuso, affollato e deserto, massa e individuo, clamore e silenzio.

Una giornata particolare, 1977

In Il mondo nuovo la narrazione della storia è mostrata attraverso altri racconti, altre memorie, rappresentate dalla lanterna magica che evoca la fuga del Re e la decapitazione. Anche qui non ci sono immagini dei protagonisti intrecciate con quelle dei macro avvenimenti, ma solo evocazione e simulacri di questi ultimi. Da segnalare anche un altro aspetto. Il mondo nuovo, nella sua vicenda articolata, narra l’incontro tra Casanova e lo scrittore ed intellettuale francese Restif de la Bretonne. Ebbene entrambi i personaggi sono realmente esistiti, tuttavia non risulta che si siano incontrati nella notte di Varennes. Eppure l’incontro ha una sua logica, dal momento che metteva a confronto più che due uomini, due modi di pensare (conservatore per pigrizia più che per convinzione di classe quello di Casanova, un uomo che ormai poteva parlare di sé e del mondo solo al passato; attratto dal nuovo, al contrario, Restif).

C’eravamo tanto amati, 1974

Il regista ha precisato più volte che a lui interessa raccontare le piccole storie private della gente comune, mantenendo sullo sfondo la grande Storia. A Scola piace raccontare la storia dell’uomo, di come reagisce nei confronti  dei fatti che passano sopra la sua testa. Perché nella narrazione di quest’autore ci sono sempre due livelli. Il piano di sopra, dove succede di tutto, dove due o tre inquilini (i governanti) litigano, si ammazzano. E un piano di sotto, occupato dagli altri, che, anche se ignorano o cercano di ignorare, quei fatti ne sono comunque condizionati.

La lezione di regia che possiamo trarre da quest’analisi è che Scola la Storia preferisce raccontarla anziché mostrarla. Senza enfasi. Mettendo in scena personaggi malinconici (il Casanova de Il mondo nuovo), sconfitti (come il Palumbo, magistralmente interpretato da Satta Flores, di C’eravamo tanto amati), disillusi (come il deputato comunista col volto di Gassman o il giornalista con quello di Mastroianni in La terrazza). Spesso nel cinema scoliano ricorre un altro stilema, quello di mostrare i personaggi rinchiusi in spazi chiusi e claustrofobici.  Potrebbe essere lo spunto per un’altra avvincente carrellata nel cinema di Ettore Scola. Un cinema che va proposto anche nelle scuole e nelle università, in un periodo come quello attuale, in cui si sta necessariamente sperimentando la didattica a distanza.


[1] In «Ettore Scola e io». A cura di Antonio Bertini. Officina edizioni, Roma 1996. Pag. 62.

[2] Per dire quanto fosse trainante per un film il nome del Mattatore, basta ricordare che lo slogan pubblicitario di questi film era ‘A tutto Gassman’.

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