L’Adriana di Pietrangeli e le donne di Antonioni
di Tano Pirrone
Ho rivisto uno dietro l’altro i film della tetralogia antonioniana e subito dopo il film identificativo di Antonio Pietrangeli Io la conoscevo bene. Mi hanno colpito le attraenti vicinanze e le evidenti comprensibili distanze, confermando dubbi che voglio risolvere, nodi che devo sciogliere. Per questo motivo ne scrivo, mettendo in fila le mie riflessioni sull’argomento e le note appositamente raccolte.
Antonioni in quattro film prodotti a raffica nel giro di un lustro affronta e seziona compiutamente la tematica dell’alienazione e dell’incomunicabilità, i grandi mali dell’uomo del Novecento, realizzando autentici capolavori nei quali l’universalità del discorso intrapreso si fonde alla perfezione col rigore e la grande tecnica: 1960, L’avventura; 1961, La notte; 1962, L’eclissi; 1964, Deserto rosso.
Pietrangeli, romano, praticamente coetaneo (nato nel 1919, Antonioni, ferrarese, nel 1912) compone il suo film più noto[1] e iconico, costruendo, con comprovata maestria nella definizione delle psicologie femminili, l’amaro profilo di una ragazza inurbata.
I due autori, in effetti, non potrebbero essere più diversi per formazione, carattere, talento, interessi, modalità creative, esperienze, frequentazioni e metodi di decodificazione e interpretazione della realtà osservata. Eppure convergono su temi analoghi, di grande interesse per una lettura interpretativa del periodo in cui entrambi operano: l’Italia del boom, dello slancio ideale, motore della ricostruzione che comincia a rallentare e con esso il ritmo di crescita; si rarefanno le spinte ideali e s’indeboliscono le maglie della loricata forza del riscatto.
Sostanzialmente i due universi sembrano assai lontani e diverse appaiono le ottiche con cui essi sono osservati, ripresi, documentati. Il campo d’indagine di Antonioni nella tetralogia citata è sempre quello della borghesia metropolitana e intellettuale, in una sovrapposizione estremamente complessa di problematiche. Pietrangeli si muove con facilità, perfettamente a suo agio, nella costruzione di personaggi provinciali appartenenti a livelli di classe piccolo e medio borghese, dove l’arrivo di cambiamenti, i rapidi arricchimenti – o comunque le considerevoli crescite di opportunità e di reddito – non riescono a dar vita a persone nuove e con nuove idealità.
Pur dichiarandoli in premessa imparagonabili dobbiamo riconoscere che hanno lavorato nello stesso periodo con la stessa materia, l’uno guardando ad una forma di questa materia, l’altro ad un’altra. La sommatoria dei risultati dei due registi ci da uno sguardo credibile sullo stato dell’Italia di quegli anni cardine, sugli uomini e sulle donne che vi operarono, e contribuisce sostanzialmente alla formazione di un’idea delle forze che influenzarono il cambiamento e determinarono una svolta decisiva; forze sociali, politiche, economiche, ideali – anche oscure e non perfettamente definibili – che concorsero a definirne tratti identitari ben precisi.
Il raffronto fra i due cineasti e fra i due mondi da essi rappresentati è inoltre utile per comprendere meglio Pietrangeli, i diversi punti di vista che emergono nella sua produzione, l’interesse verso la figura femminile e la sua marcia verso l’emancipazione, evidenziando puntigliosamente come il cammino da percorrere fosse ancora lungo.
Il maggior carico di responsabilità Pietrangeli lo affida alla protagonista di Io la conoscevo bene. Con alcuni limiti, a mio avviso, dati dalla logica di fondo che muove la rappresentazione, a partire da una contrapposizione convenzionale fra una campagna semplice e schietta – ma del tutto improbabile – ed i soliti ambienti salottieri e notturni corrotti e non meno improbabili: la strana logica piccolo borghese, la quale vuole che la solitudine porti allo sconforto, la promiscuità alla prostituzione e la delusione al suicidio.
È, quella del film, la storia di Adriana, che lascia prestissimo la sua famiglia e va a servizio, poi fa i più diversi mestieri: parrucchiera, maschera di cinema, cassiera in un bowling, aspirante attrice, fotomodella ecc. Un percorso obbligato per una ragazza bella, ma senza alcuna competenza specifica, spinta in avanti nella vita non già da una vocazione espressiva bensì da un cieco e in fondo modesto impulso biologico. Adriana abbina a queste esperienze, numerose altre “scontate” esperienze amorose: uomini dappoco, in condizioni però di imporre la loro volontà, oppure bei giovani interessati. Adriana si aspetta il successo materiale non dalle “marchette” ma dalla riuscita di un mestiere che non richieda né intelligenza né particolari competenze frutto di impegno e di investimenti, cioè, il cinema, che è lì pronto ad accettarla e promuoverla, anche se stupida ed ignorante. Ma è proprio il cinema che la delude profondamente e definitivamente, umiliandola, come nulla fino ad allora l’aveva vinta ed umiliata: la portano sullo schermo, prendendola in giro. Questo “incidente” diventa il fattore scatenante, che le rivela la crescente accerchiante solitudine: è riuscita ad avere vestiti, una casa, un’utilitaria, ma queste presenze, queste false certezze la spingono a togliersi la vita gettandosi dal balcone della sua casa con “vista Tevere”. Sul piatto del giradischi un 45 giri impietosamente continua a suonare un motivo in voga in quel tempo, suonato in modo assai strano…
Il Manifesto del 15 luglio 1979 pubblica un articolo di Roberto Silvestri[2] che con una certa dose di provocante manicheismo afferma «Pietrangeli è il regista più sottovalutato negli anni in cui Antonioni è l’esponente più sopravvalutato». La frase, dice lo storico del cinema Gian Piero Brunetta[3], contiene un nucleo di verità non eludibile: «Pietrangeli è sicuramente un maestro e uno degli autori in attesa di una giusta risistemazione critica nel cinema del dopoguerra». La stessa cosa dicono alcuni critici di Pabst[4], cui Pietrangeli viene affiancato per le capacità di scolpire con precisione, credibilità e immancabile affetto le sue indimenticabili protagoniste, fuori da scontati clichè e da miserrime retoriche sociali. Pabst, dicono in sintesi, è il più sottostimato regista tedesco della sua generazione.
A questo fine, per concludere, voglio sottolineare la forza narrativa di un elemento nel completare e rifinire in modo geniale la storia e i suoi viluppi concatenati: parlo della musica. Il commento musicale del film è opera del grande maestro Piero Piccioni, il quale utilizza per la gran parte musica diegetica – che si produce cioè nell’ambito delle scene stesse e non viene da fonte esterna – mirata a sottolineare i particolari momenti, gli stili di vita, dare indicazioni del mondo esterno e richiamarlo con facilità all’attenzione degli spettatori; quindi nel sonoro hanno un ruolo fondamentale anche numerose canzoni dell’epoca, eseguite da: Mina (Eclisse twist, Addio, E se domani) / Peppino di Capri (Le stelle d’oro e Roberta) / Sergio Endrigo (Oggi è domenica per noi, Mani bucate, Dimmi la verità) / Millie (Sweet William, What Am I Living For?) / Gilbert Becaud (More, Toi) / Mia Gemberg (Ogni giorno che passa) / Gino Marinacci e i suoi solisti (Surf della frusta) / Le Gemelle Kessler (Lasciati baciare con il letkiss) / Ornella Vanoni (Abbracciami forte) / Yvar Sauna e la sua Orchestra (Letkiss).
Come l’elenco di brani utilizzati nel commento sonoro dimostra, il motivo Letkiss è nel corpo del film utilizzato dalle Gemelle Kessler nella versione che fu un vero e proprio “tormentone” di quegli anni Lasciati baciare con il Letkiss, motivo assolutamente scemo, senza significato, che come mille altri arriva e se ne va; abbinato a mossettine ridicole che vengono rubricate come ballo. La base musicale è di origine scandinava; lo stesso pezzo nel finale accompagna lo sviluppo della tragedia conclusiva suonato da un’orchestra olandese: quella di Yvar Sauna. Sul web si trova pochissimo su costui e sulla sua orchestra, solo notizie di due o tre pezzi, ma quello per cui questo complesso ed il suo titolare rimangono a noi noti è perché suggellano il film di Pietrangeli. La scelta di Piero Piccioni e di Antonio Pietrangeli è estremamente suggestiva e conferma la cura dei particolari perché ognuno di loro reca informazioni, contributi alla comprensione dei personaggi, della storia e del quadro sociale che fa da sfondo ed al contempo da protagonista che interagisce con i protagonisti. Il pezzo scemo e giocoso delle Kessler sottolinea il vuoto del contesto e della protagonista; le stesse note, interpretate in modo diverso, ripetitivo e lugubre, come l’arrangiamento sarcastico di un inno funebre, accompagna il passaggio senza ritorno, il tuffo senza speranza nel vuoto definitivo.
TITOLI
Io la conoscevo bene. Italia / Francia / Germania Ovest │ Regia: Antonio Pietrangeli │ Soggetto e sceneggiatura: Antonio Pietrangeli, Ruggero Maccari, Ettore Scola │ Fotografia: Armando Nannuzzi │ Sceneggiatura: Mario Chiari │ Montaggio: Franco Fraticelli │ Musiche: Piero Piccioni │ Produzione: Turi Vasile per la Ultra Film, Roma / Les Film du Siècle, Paris / Roxy Film, Monaco │ Interpreti principali e personaggi: Stefania Sandrelli (Adriana Astarelli) / Nino Manfredi (Paolo Cianfanna) / Ugo Tognazzi (Gigi Baggini) / Robert Hoffman (Antonio Marais) / Jean-Claude Brialy (Dario Marchionni) / Karin Dor (Barbara) / Joachim Fuchsberger (lo scrittore) / Mario Adorf (Emilio Ricci detto Bietolone) / Veronique Vendell (Alice Stendahl) / Enrico Maria Salerno (Roberto) / Franco Fabrizi (Paganelli) / Franco Nero (Italo) / Turi Ferro (il commissario) / Doppiatori originali: Manuela Andrei (Adriana Astarelli) / Cesare Barbetti (Dario Marchionni) / Aldo Giuffré: lo scrittore / Pino Locchi (Paganelli) / Sergio Graziani (Italo) / Adriana Asti (Barbara) / Massimo Turci (Antonio Marais) │ Riconoscimenti: 1966: Nastro d’argento Miglior regista a Antonio Pietrangeli, Migliore sceneggiatura a Ettore Scola, Antonio Pietrangeli e Ruggero Maccari / 1966: Mar del Plata Film Festival: Migliore regista a Antonio Pietrangeli │ Colonna sonora: Piero Piccioni.
NOTE
[1] Il film di Pietrangeli è stato incluso nella lista 100 film italiani da salvare, nata nel 2008 con lo scopo di segnalare “100 pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese tra il 1942 e il 1978”. Il progetto è stato realizzato dalle Giornate degli Autori all’interno della Mostra del cinema di Venezia, con la collaborazione di Cinecittà Holding e il sostegno del Ministero dei Beni Culturali. L’elenco è stato curato da Fabio Ferzetti (critico cinematografico de Il Messaggero) con la collaborazione di Gianni Amelio, Gian Piero Brunetta, Giovanni De Luna, Gian Luca Farinelli, Giovanna Grignaffini, Paolo Mereghetti, Morando Morandini, Domenico Starnone e Sergio Toffetti. Alla fine della lista vanno ad aggiungersi i documentari di Vittorio De Seta girati tra il 1954 e il 1959.
[2] Roberto Silvestri (Lecce, 16 agosto 1950) è un giornalista e critico cinematografico italiano. È stato il responsabile di Alias, supplemento di cultura e spettacoli de il manifesto, il critico cinematografico del “quotidiano comunista” dal 1976 al 2012 e fino al 2019 una delle voci di “Hollywood Party”, trasmissione di cinema su Radio Tre.
[3] Gian Piero Brunetta – Storia del cinema italiano – Vol. IV Dal miracolo economico agli anni novanta – Editori Riuniti
[4] Georg Wilhelm Pabst (Roudnice nad Labem, 25 agosto 1885 – Vienna, 29 maggio 1967) è stato un regista, sceneggiatore, produttore cinematografico e montatore austriaco, considerato tra i maestri del cinema realista. Tra i suoi film più importanti ricordiamo: Il tesoro (1923), La via senza gioia (1929) con Greta Garbo, Il giglio delle tenebre (1927); infine i due film con l’attrice americana Louise Brooks, che immortalerà il personaggio di Lulù: Il vaso di Pandora (1929) e Diario di una donna perduta (1929).
